NIATHIOUROUNGAL, LA FETE DES FEMMES MARIEES BEDIK A BANTATA

Chaque 4 ans, se tient à Bantata, dans la Commune de Tomboroncoto, département de Kédougou, le Niathiouroungal, fête des femmes mariées. Une cérémonie qui a regroupé une centaine de femmes mariées pendant 48 heures aux sons et danses du Niathiouroungal. Sur la place publique, sous la supervision du vieux Moussa Camara, chef de coutume des villages de Bantata et Bandafassi.

Une danse pour magnifier le mariage et la fertilité des femmes. Elle a pris fin par une longue procession des femmes entre le grand caïcédrat et une place désignée à cet effet.

Texte : Abdou Ndukur Kacc Ndao, Socio-anthropologue

Photographe : Matar Ndour

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ABRIS PROVISOIRES AU COEUR DU PAYS BASSARI

A Egadj, village Bassari à quelques encablures de la Commune de Salémata, les populations s’organisent pour assurer l’éducation de leurs enfants…avec des abris provisoires. En présence souvent de serpents venus se reposer entre les douces pierres des classes. Un autre cadre atypique ? 

Abdou Ndukur Kacc Ndao (Socio-anthropologue)

Matar Ndour (Photographe)

Benoît Fadar Keïta (Caméraman)

 

Studio de brousse, Matar & Ndukur, Egadj, Fev 2015

Studio de brousse, Matar & Ndukur, Egadj, Fev 2015

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Studio de brousse, Matar & Ndukur, Egadj, Fev 2015

Studio de brousse, Matar & Ndukur, Egadj, Fev 2015

PORTRAITS D’INTÉRIEURS, DE CHEFS ET DE FEMMES BASSARIS A EGATH ET EBARACK

Dans l’intimité des Chefs des villages de Egath, dans la Commune de Salemata et Ebarack dans la Commune de Ethiolo. Deux villages Bassari qui nous ont ouvert leurs intimités…

Abdou Ndukur Kacc Ndao, Socio-anthropologue

Matar Ndour, Photographe

Benoît Fadar Keïta, Caméraman 

Studio de brousse, Ebarack, Matar, Ndukur, Fev. 2015 Studio de brousse, Egath, Matar, Ndukur, Fev. 2015 (2) Studio de brousse, Egath, Matar, Ndukur, Fev. 2015 (4) Studio de brousse, Egath, Matar, Ndukur, Fev. 2015 (5) Studio de brousse, Egath, Matar, Ndukur, Fev. 2015 (6) Studio de brousse, Egath, Matar, Ndukur, Fev. 2015 (7) Studio de brousse, Egath, Matar, Ndukur, Fev. 2015 (9)

MAKO : MULTI-FONCTIONNALITÉ FLUVIALE

A l’instar des peuples des fleuves et rivières, ceux de Mako se sont appropriés cette ressource vitale. Elle est au cœur des logiques sociales. Elle est l’espace de vie par essence qui charrie une bonne partie des activités domestiques : de la vaisselle  aux toilettes funéraires. 

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(c) Equipe Taxi Brousse, Février 2015

Photographe : Matar Ndour

Socio-anthropologue : Abdou Ndukur Kacc Ndao

Caméraman : Benoît Fader Keïta

LES PROCÉDÉS D’ALLEGORISATION DANS LA NOUVELLE D’ALBERT COSSERY, EXEMPLE “LES HOMMES OUBLIES DE DIEU”

Dr Moussa Diallo

Moussa DIALLO est docteur es lettres de l’Université Chekh Anta Diop de Dakar. Il est chargé de cours au département de lettres modernes de l’UCAD et à l’UFR CRAC de l’université Gaston Berger de Saint-Louis. Moussa DIALLO travaille actuellement à la Direction des Relations avec les Institutions au Ministère du Travail, du Dialogue social, des Organisations professionnelles et des Relations avec les Institutions. Il est l’auteur de plusieurs articles qui touchent à divers genres littéraires.

Résumé 

Le texte de COSSERY est une littérature de l’absurde si l’on peut se permettre un clin d’œil à Samuel Beckett. Les personnages du nouvelliste ne sont pas loin de En attendant Godot, sauf que là où les personnages de théâtre attendent sans véritablement savoir quoi, ceux de la nouvelle sont bien empêtrés dans leur sort et le regardent, pour ainsi dire les yeux dans les yeux. Et le seul responsable n’en est autre que Dieu lui-même. Et c’est par une densité inouïe d’allégories que l’auteur révèle la misère de ses personnages qui n’ont apparemment d’autre alternative que de subir. Le sort en est jeté.

INRODUCTION

Le Gradus définit l’allégorie comme une «  image littéraire dont le phore est appliqué au thème, non globalement comme dans la métaphore ou la comparaison figurative, mais élément par élément, ou du moins avec personnification ». Ainsi procède Albert COSSERY dans Les hommes oubliés de Dieu, ce qui ne présente aucune singularité a priori. Mais dans le recueil de nouvelles de l’Egyptien, la chose est assez abondante voire foisonnante pour être tue. Il se trouve que dans le cas d’espèce tout est allégorie y compris le thème qui est ici la misère. Nous voilà en présence d’une véritable épopée de la misère avec ses mythes, sa cosmogonie, ses représentations et ses croyances. Pour bien la rendre, le nouvelliste convoque toutes les ressources littéraires tout en créant des agents abstraits et concrets comme personnages à la rescousse des  personnages humains.

Nous aborderons l’allégorie telle qu’elle est exploitée par le texte pour traduire la toute puissance de la misère qui trône dans les moindres recoins de l’espace des récits et dans les esprits qui finissent par s’en formaliser. Par la suite, nous étudierons les différents procédés d’allégorisation qui ajoutent à la figure propre des agents objets de défaussement des humains pour se soustraire à la réalité ou la contourner.

L’ALLÉGORIE DE LA MISÈRE PAR GROSSISSEMENT OU PAR FORMALISATION 

La misère existe, elle est visible à l’œil nu. Mais le projet du narrateur est de nous en faire saisir toute la profondeur et, partant l’abdication au bout du compte de ceux qui la subissent. Pour ce faire, il grossit les faits et les actes liés à la sujétion à cette situation scabreuse. La démesure des lieux, des faits est en parfait accord avec les théories qui l’accompagnent. La réalité est têtue, les acteurs ne se lassent jamais de conjecturer là-dessus. Voilà l’allégorie dans toute sa splendeur qui fonde la structure des cinq nouvelles composant ce recueil.

L’allégorie de la misère par grossissement

Le décor de la scène à lui seul est ahurissant avec un habitat miteux dans un cadre glauque. Nous sommes dans un cadre tout à fait tragique, l’image est celle de l’apocalypse, nous nous trouvons sur un champ de ruine où les personnages reconstruisent de l’abstrait. Cette image apocalyptique ne laisse aucune perspective aux personnages d’être optimistes. Ils voient dans leur situation une damnation venue de très loin et qui leur colle comme une fatalité Il se disait que, sans doute, sa misère n’avait jamais eu de commencement. C’était une misère qui se prolongeait au-delà des hommes. Elle l’avait pris dés sa naissance  et il lui avait appartenu tout de suite, sans la moindre résistance, puisqu’il était voué à elle bien avant qu’il naquît, encore dans le ventre de sa mère (p.48) Le sentiment de posséder et d’être possédé à la fois par cette misère fait des hommes des êtres résignés, et pis enclins à transmettre la résignation comme un mal contagieux et héréditaire. Celui-ci se distribue comme dans une chaîne de solidarité, à l’horizontale et à la verticale. Ainsi perçue, cette misère ne peut être que la volonté d’un Dieu qui a dû les oublier comme ils en sont eux-mêmes convaincus :

  • Ecoute, petit, va t’asseoir dans un coin et laisse-moi travailler. Si nous sommes pauvres c’est parce que Dieu nous a oubliés, mon fils.
  • Dieu ! dit l’enfant. Et quand se souviendra-t-il de nous, père ?
  • Lorsque Dieu oublie quelqu’un, mon fils. C’est pour toujours (p. 48)

Cette manière de voir les choses évacue toute forme de croyance autre que la conviction d’être atteint de la malédiction. Point de foi alors dans cette histoire. Le seul Dieu que l’on connaisse est celui qui a laissé ses créatures à leur sort et qui les a exposées à la damnation. Quand on entend évoquer le croque-mort, on jubile de voir enfin se manifester le tout miséricordieux. O que non ! le croque-mort est plutôt dépeint ici comme une pelleteuse qui jette les morts encombrants, et que l’on commence à énumérer, dans un trou, pour ne pas dire dans une fosse commune. Autant Dieu a oublié les hommes sur cette terre autant les hommes ne font aucun effort apparent pour se rappeler à son souvenir. Eux-mêmes se sont résolus à oublier Dieu. Au point que cette terre redevienne un chaos sur lequel il est urgent de reconstruire un monde nouveau. Et l’espoir renaît avec les enfants et, quelque part avec les artistes ou encore l’instruction par le truchement du personnage de l’étudiant devenu subitement consciencieux après sa rencontre avec l’homme aux chaussures éculées. Pour dire que l’avenir repose sur le sacrifice des femmes, en amont, l’éveil de la jeunesse, l’engagement des artistes et le peuple instruit. Toute l’allégorie de l’œuvre repose sur ce message fort. Brusquement, l’enfant apprenait qu’il était seul dans la vie et, brusquement, il touchait aux choses inconnues de la détresse, de la pitoyable détresse humaine (p.48). Cette prise de conscience brutale est le fruit d’un choc vital voulu et provoqué par le narrateur qui, par le grossissement et l’exagération agit sur ses créatures. Ces derniers se sentent plus proches de l’artiste que du Dieu suprême victime pour ainsi dire d’un désamour qui ne fait que commencer. Dés lors, le narrateur peut agir à souhait sur les esprits des gens, peu importe s’il va au-delà de la réalité. L’essentiel étant de faire voir en des dimensions insoupçonnées cette réalité qui existe déjà dans leur corps et leur âme. Dans ce terrain vague, l’obscurité n’était pas provoquée par la nuit. Il y avait la nuit, mais dans la nuit on décelait la présence d’autre chose, d’une chose qui était plus noire que la nuit : l’âme triste des hommes (p.61). Les humains sont devenus des corps quelconques qui font partie d’un vaste décor de malheur. S’il y a plus sombres que les ténèbres, c’est qu’il n’est plus permis d’espérer. C’est à ce stade que se situent les personnages du recueil.

L’allégorie de la misère par formalisation

Les hommes de COSSERY ont fini de digérer la misère comme d’un fauve une proie comestible. Elle fait partie de leur génotype dont ils attendent qu’il soit perceptible chez leurs progénitures. Cette découverte passe pour un évènement. C’est juste si on n’en rit pas par bonheur macabre. Chaktour regarda son fils avec étonnement et pitié. Il ne dit rien. Dans son esprit sans cesse tourmenté, il n y avait plus de place pour une nouvelle douleur. Simplement, il se sentait écrasé par le geste de son fils, car il comprenait maintenant que dans cet enfant -sa chair et son sang- se formait une misère consciente et réelle dont il ne s’était pas aperçu jusqu’ici et qui désormais resterait liée à la sienne. Pour combien de temps ? L’enfant grandira et avec lui croîtra sa misère, jusqu’au jour où faible à son tour- car un homme peut-il supporter tout seul sa misère ?- il créera un fils qui en partagera le poids avec lui. La seule consolation du pauvre est de ne pas laisser en mourant un enfant prodigue. L’ignominie qu’il lègue à sa descendance est inépuisable (p.47). Chose fantastique la misère au corps devient une valeur que l’on partage en famille et que, las de s’en lamenter on finit par adopter et s’en formaliser. Ici, le travail du narrateur frise l’horreur et le diabolique. Les personnages deviennent ceux d’un autre âge exempt de civilisation. Si ce n’est pas cela, c’est que nous sommes en présence de paria, et c’est ce qu’accepte avec résignation Chaktour qui trouve un beau mais instructif raccourci pour se faire comprendre d’un fils finalement merdeux.

-La fête n’est pas pour nous, mon fils, dit-il. Nous sommes pauvres.

L’enfant pleura, pleura amèrement.

  • Que m’importe ; je veux un mouton.
  • Nous sommes pauvres, répéta Chaktour.
  • Et pourquoi sommes-nous pauvres ? demanda l’enfant.

L’homme réfléchit avant de répondre. Lui-même, après tant d’années d’indigence tenace, ne savait pas pourquoi ils étaient pauvres (p.47).

Toute question nouvelle de l’enfant explose comme une nouvelle révélation chez son père qui en fait un acquis incommensurable dans sa panoplie de certitudes. Il est pauvre, Chakour le sait, mais tant qu’il ne l’avait pas prononcé de sa propre bouche, cette vérité ne serait pas une leçon à capitaliser et à ranger. Et il est heureux de savoir que son enfant fait des pas dans la découverte de la réalité. Cela semble lui ôter une épine du pied. L’homme lui, se remit à travailler. La vue du petit visage ravagé par les pleurs lui faisait mal. Il souffrait d’une manière terrible et nouvelle. Mais qu’importait sa peine et celle de tous les hommes de l’univers. L’important c’était que l’enfant ne souffrît plus (p.48). L’enfant ne souffre plus d’avoir trouvé une solution à sa misère, mais d’avoir intégré le cercle des misérables conscients de leur sort.

Ce formalisme trouve même des théoriciens jaloux de leur savoir et de leur trouvaille. Maintenant, Abou Chawali parle à ses élèves de la nécessité d’être constamment sales et de l’influence qu’exerce la saleté sur la décision des clients. Il donne quelques exemples violents à l’appui de sa thèse, puis les renvoie tous et se met à réfléchir (p.78). Dans cette grande école de la misère, il fallait songer à une théorisation de la mendicité et faire naître des méthodes inédites de demander l’aumône. Au lieu que de combattre cette forme d’exploitation des enfants et des femmes, on lui crée un cadre formel avec, à la tête d’ardents défenseurs. Des défenseurs qui s’offrent le luxe de diverger de points de vue dans cette anthropologie somme toute nouvelle. Car, le grand maître Chawali reste convaincu que : on ne pouvait cacher les ravages d’une indigence millénaire, ils transparaîtraient forcément, malgré les fards et les déguisements (p.79). L’idée est qu’à défaut de s’en débarrasser, il faut accepter et assumer son sort tout en s’évertuant à lui trouver une méthode et une organisation pour son déploiement efficient.  Abou Chawali croit fermement à la vertu de l’effroi. Des mendiants ignobles et qui jetteraient partout l’effroi, voilà l’image qu’il se fait de la force. La force des pauvres est dans leurs guenilles et dans leurs faces de suppliciés. On ne peut leur arracher cette force ; elle demeure la seule sauvegarde de leur tragique destinée (p.79). Le maître penseur, contrairement à Gad son disciple est contre tout camouflage et tout arrimage : la pauvreté doit éclore dans toute sa nudité. Car sa splendeur et sa rentabilité résident dans ce qu’elle présente de plus vraie et de plus misérable. A savoir que le mendiant doit être sale et répugnant pour être conforme à son statut de mendiant. Autrement, il tombe dans la vanité de paraître sous des atours qui ne sont pas les siens et de sacrifier ainsi sa seule ressource pour survivre : la pitié des autres. Il faut que nos enfants apparaissent tels qu’ils sont en réalité, c’est-à-dire immondes et crasseux et qu’ils traînent dans les rues comme de vivants reproches. Il faut que le monde nous craigne et qu’il sente monter autour de lui l’odeur nauséabonde de notre énorme misère. La mendicité  ne subira pas de modifications. Elle devra rester telle qu’elle est ou bien disparaîtra complètement de la surface de la terre  (p.85). Le mot est lâché : reproche. La volonté politique de l’écrivain est d’emmener chacun à assumer sa part de responsabilité dans cette misère qui, contrairement à ce que l’on serait emmené à croire est loin d’être une fatalité. Car, s’il y a des mendiants et des pauvres, c’est qu’il y a en face des qui ont intérêt à ce que cet état de fait persiste. La solution consiste à porter cette identité, non plus comme un faix mais comme une pancarte exhaustive de revendication d’être quelqu’un de respectable parmi les autres. Il s’agit, en clair de taper sur la conscience et l’amour propre du vis-à-vis.

LES PROCÉDÉS D’ALLEGORISATION 

Dans sa volonté de faire paraître toute la rigueur de la misère, le narrateur met à contribution d’autres ressources aptes à renforcer l’allégorie. Il joue sur la langue à quoi il fait faire des gymnastiques  dont la finalité est de dire les faits de mille autres manières. Pourvu que la misère qui n’en est pas moins ou mieux misère s’entête à exister, n’arrête pas de s’expanser, s’acharne et finisse par faire agir le peuple. A défaut d’un acte salutaire de  la part de celui-ci, sa descendance doit être touchée de diverses manières efficaces du discours argumentatif et subversif et créer le déclic inévitable. La démarche est systématiquement pédagogique pour qui sait en débusquer les outils.

L’allégorisation par inversion

L’allégorisation par inversion naît d’une volonté du narrateur d’investir la subversion pour se faire la tête de la misère devenue un puissant personnage politique dont il faut tromper la vigilance pour le détrôner. Cette inversion se passe dans deux situations au moins : dans la dualité des éléments de la nature et dans la perception des choses. Ainsi, dans le monde des personnages ahuris de COSSERY,  la clarté apeure quand les ténèbres rassurent.

Concernant l’inversion, la plus patente est celle mettant face-à-face le facteur et les autres habitants de la bourgade. Là où le porteur de lettre est méprisé et injurié à longueur de parcours, même par les enfants, il se trouve détenteur d’une subite force de chantage. L’ordre est ainsi inversé : ceux qui croyaient avoir un serf à tout faire deviennent des sujets du fait simple mais tout à la fois compliqué de ne pas être instruits. D’où le titre de la première nouvelle du recueil : le facteur se venge ! Hanafi, le repasseur, lui, découvre en la personne du facteur un démon. Car, à ses yeux, Zouba ne pouvait être à la fois si fort et si puissant : « cet acharnement du facteur à le réveiller parut à Hanafi le sommet de la cruauté humaine. On n’imaginait pas pareille persécution. Parce qu’il savait lire et écrire, ce malheureux facteur devenait un véritable poison »(p.10) Zouba devient une sérieuse menace pour ceux à qui il s’est livré, brandissant un objet de chantage. Et pourtant : « l’homme était fluet. Tout dans son aspect favorisait la malveillance et attirait l’hostilité. Avec son grand sac postal qui lui pendait au côté, il avait l’air d’un produit falsifié de l’espèce humaine, une sorte d’inconvenance  particulière et très significative. Les petits voyous du quartier, pendant qu’il faisait sa journée, lui caressaient souvent son maigre derrière… » (p.10). Il n’y a que l’instruction pour traduire un tel renversement de situation et de rôles ; Zouba ne se prive pas de profiter de sa nouvelle posture qui lui confère une nouvelle identité : « Alors, lui les insultait poliment comme un homme instruit…Il avait commencé à porter des lunettes rien que par supériorité » (p.10). La vérité est qu’il n’est pas si instruit que ça, il est plutôt, comme le dit le proverbe, un borgne au pays des aveugles.

L’autre type d’inversion procède par transposition ou réaffectation. Faute de trouver des malfaiteurs par exemple, l’homme chargé de la sécurité publique charge les misérables non sans leur coller un motif de justification :Gohloche reportait donc toute sa haine sur tout ce que l’élément indigène fournissait d’esclave : les colporteurs, les mendiants, les petits ramasseurs de mégots, les lépreux et les aveugles de toute la tribu des errants qui ne parvenaient pas à mourir parce qu’on mettait beaucoup de temps à les tuer (p.51-52). C’est un monde qui s’impose et qui s’offre facilement à la vue, dés lors il devient menaçant plutôt par son abondance que ses méfaits. Par leur nombre et par leur persistance à exister, ils finissent par le caractère agaçant qui s’en dégage sur l’esprit de ceux qui ne se reconnaissent en eux. Et on les appelait mendiants ou voleurs suivant leur insistance à vivre (p.53). Paradoxalement ce qui devait être perçu comme une atteinte est dépeint ici comme un acharnement né d’un vœu intime du sujet.

En outre, l’inversion en allégorie prend les contours d’une profession de foi qui yn engendre un héroïsme de projection et d’assumation du sort de tout un peuple : L’enfant qui pleure parce qu’il a faim et froid, ça sera moi. L’homme accablé de soucis qui ne sait où aller, ça sera moi. Et la femme délaissée et les amours rompues toujours à cause de l’argent, et tous les désirs insatisfaits et les envies de manger ou simplement respirer, tout cela, ça sera encore moi, toujours moi. 112 Ainsi parle l’amante au seuil de la mort qui fait un sacrifice ultime de son corps et de sa vie pour plaider pour la cause humaine. Sa voix de prologue invite l’homme à aller au-delà de ses simples désirs et prendre en charge l’ensemble des injustices subies par l’humanité pour, sinon les combattre, du moins en prendre conscience. Savoir et agir ! tel est le rôle de l’homme sur terre.

L’allégorisation par fresque

L’allégorisation par fresque est la représentation d’un espace qui, à lui tout seul traduit la détresse des gens qui la fréquentent. C’est le cas de la ruelle, de la rue et autres huttes et immondices de la ville indigène. Ce sont des photos vivantes qui fixent une réalité inouïe et qui laisse une empreinte indélébile dans la conscience du lecteur complice du personnage qui cherche à savoir. Enfin, un peu partout, sans préférence, siégeaient les ordures (p.46). Ces ordures, si elles devaient constituer la résultante quotidienne d’une opulence, ce serait sans nul doute, celle de la ville européenne. Mieux, les différentes portions d’habitat présentées au lecteur donnent un renseignement inédit de taille : il ne s’agit point ici d’une ville moderne à l’africaine, au lendemain des indépendances où se toisent deux quartiers, l’un indigène et pauvre et fait de taudis, et l’autre insolemment beau et  constitué de grandes avenues. Nous voilà encore en présence d’une allégorie d’exception qui, comme à l’aide du numérique rapproche deux continents, l’Europe et l’Afrique pour nous les présenter en miniature sous les aspects de deux villes voisines. La retouche de l’image est réussie qui embarque l’esprit dans une vision futuriste. Le narrateur décolle de la réalité pour observer les deux entités avec des loupes géantes. La ville européenne, malgré ses immeubles modernes à huit étages (avec ascenseurs et eau courante), ses cafés largement éclairés, et ses prostituées lassant les trottoirs par leurs allées et venues, semblait la proie d’un ennui morne, inachevé, né du doute et de la médiocrité des plaisirs. On sentait que la ville voulait vivre, qu’elle avait tout pour cela, mais qu’une sorte de détresse intérieure, impitoyable, la tenait immobile avec ses lumières forcées, ses femmes stupides et son aisance criminelle. Elle avait la parfaite apathie d’un monstre repu. Elle dévorait tout (p.53). Bien plus que la forme de la ville et son contenu qui, en temps normal épate, c’est l’arrogance qu’elle charrie aux yeux du misérable qui dérange. Et puis, ceux qui sont censés l’admirer n’ont jamais la tranquillité d’esprit pour ce luxe qu’est la contemplation qui requiert des préalables à toute épreuve. Et il voit l’avenir inscrit en taches sanglantes au centre de la ville (p.86). Passée l’ironie, la révolution s’annonce dans le verbe qui jaillit tel une flèche de la rencontre entre la vue de l’opulence ostensible et ce qu’elle génère comme sentiment dans le cœur de l’indigent prisonnier du désespoir. C’est pour cela que la lumière est ici perçue comme une menace. Seule la rue, avec sa blancheur de cadavre, captait toute son attention. Jamais encore il ne l’avait vue si prodigieusement réelle, éclairée  par le visage fatigué de la lune lente et grave. Il y avait en elle comme une sorte de prestige douloureux. On eût dit que la rue s’était tuée à force de souffrance et qu’elle venait seulement de mourir après une longue agonie. Elle était vieille, le rue, et boiteuse, et toute tordue par l’âge (p.58). Ici, on hait la lumière, parce qu’elle oblige à voir la réalisé immonde ; les personnages auraient aimé que le jour implacable demeurât jour et que la nuit, refuge de tous malheureux restât nuit. Mais que cette lumière fasse persister la misère aux yeux des gens, cela devient de la torture de devoir de manière discontinuer être le témoin de son sort peu reluisant. C’est pourquoi la lumière est honnie. Elle l’est davantage, quand elle ajoute à la réalité de la vue, la suggestion de sa pâleur nocturne : La rue était déserte. Il ne vit que le pauvre réverbère qui essayait de manifester un peu de vie malgré la foudroyante clarté de la lune. Il ressemblait à une personne humaine, une humble personne écrasée par le luxe et la puissance d’une force tyrannique contre laquelle elle ne pouvait rien. Dans ce drame de la rue, la lune personnifiait la minorité privilégiée de ce monde et sous sa domination se mouraient par milliers les pauvres réverbères, semblables aux déshérités de toutes les races et de tous les peuples, qui crèvent de misère et de faim tout le long de l’immense terre (p.110). La rue offre l’image d’un champ de ruine, d’une probable bande de terre où devraient venir se réfugier les damnés de la terre, mais la photo que nous présente le narrateur traduit un espace jadis occupé par des opulents qui ont disparus chassés par on ne sait quel phénomène naturel. En lieu et place les reliques et les vestiges de leur existence au nombre desquels les lampadaires qui entre en duel existentiel avec la lune. La lune qui écrase les réverbères, c’est le temps qui a raison de l’humanité éphémère. L’allégorie plaque sur la toile de la réalité le refus de l’homme de regarder son sort en face et sa volonté atavique à se réfugier derrière le factice, fuyant sans arrêt la réalité. Celle-ci a toutefois les ressources de se rappeler au souvenir des humains. Et la rue de paraître plus présente dans l’esprit de ceux qui la fréquentent : Sayed Karam se laissait descendre dans cet univers lucide et transparent. Il pénétrait dans la rue avec une tendresse qu’il aurait eue envers une créature souffrante. Elle aussi, la rue, lui semblait extravagante, mais d’une extravagance pauvre, résignée et abandonnée à elle-même. C’était là le produit calme de la matière, et non les lubies d’un cerveau échauffé. La matière travaillée, pétrie et usée par les hommes qui lui avaient insufflé leur âme. Dans chaque pierre du chemin, on pouvait discerner leur image hagarde et apeurée. La rue exprimait la troublante angoisse d’une collectivité ; elle n’était pas un individu orgueilleux qui se raconte. Elle était humaine et grande dans sa détresse, parce qu’elle criait la douleur de toute une multitude. Et Sayed Karam assistait impuissant à ce cri des hommes à travers la matière (p.98). L’homme entre dans l’absurdité de son existence qui lui rappelle la fatalité de sa présence dans un milieu auquel il finit par s’identifier mais sur lequel il projette cette autre fatalité qui annonce sa fin. Seul restent immobiles à défier le temps les choses inertes. Les sentiments perçus en elles et affectés à ces choses ne sont dés lors que la projection de soi sur son entourage, faute de confident, pour partager son lourd héritage et gagner un temps insignifiant et fugitif soit-il de répit.

 L’allégorisation par l’éloge

Les personnages de nos récits semblent avoir abdiqué devant la précarité entêtée. Il en est même qui se mettent à théoriser la mendicité. Ils deviennent les véritables sujets de la Reine Misère dont ils se résolvent à être les laudateurs. L’enfant était sale, mais beau. Il était nu sous sa robe couleur de terre. Il portait sa tristesse dans tout le corps (p.47). L’allégorie s’attache ici à tout ce qui peut représenter la disette et croit devoir le porter au pinacle : c’est l’enfant famélique, c’est son corps nu qui ne doit pas refléter la plus belle image, c’est sa robe qui crie le travestissement, c’est tout lui horrible, mais qui est beau à mériter l’apologie du narrateur. C’est la consécration d’une écriture esthétiquement bouleversante de beauté et intimement troublante et violente.

Bientôt, ces misérables seront emmenés à reconsidérer leur position, car ils devront suivre la marche de la prise de conscience qui doit inaugurer de nouveaux modèles autre que cette misère. C’est le cas  de Raya d’abord présentée comme une nymphomane malade de surcroît à laquelle la magie de la rencontre octroie le puissant déclic de la régénérescence spirituelle d’éveil et de libération. D’ailleurs, tout le long du recueil la rencontre en tant qu’élément charnière du récit affiche un rôle et une force de déclenchement et d’enclenchement du mouvement vers l’interrogation et l’engagement. Dans chacune des cinq nouvelles l’étape de la rencontre a été déterminante. Le retour de Raya dans la chambre de son amant peut être  considéré comme un ultime contact entre les deux tourtereaux, mais fort heureusement, à la place d’une communion charnelle se passe un échange  philosophique et intellectuel d’où jaillit subitement la lumière. Arrête, arrête, s’écria-t-il. Je sais qui tu es maintenant. Tu es la chair martyrisée du peuple, tu es le sang malade du peuple, et ton visage creusé par la souffrance n’est que le reflet accablant de la misère du peuple. Pauvre Raya (p.112).

Au lieu de la femme malade dont il faut prendre soin et avoir pitié, Raya,  par une tournure de prise de conscience, devient la femme modèle, référence de toute chose positive. Il faut faire son apologie, la porter en estime et considérer désormais sa mort à petit feu comme une marche glorieuse vers l’avenir prodigieux, un sacrifice transcendantal destiné à libérer tout un peuple. A ce titre, elle mérite l’égard de son amant qui n’a que trop profiter de son corps sans comprendre la symbolique qui se dégageait de leur union; elle mérite, en tant que femme tout court, le respect de tout le peuple généralement phallocratique et peu attentif aux souffrances de la gent féminine. Au demeurant, une étincelle vient de naître qui va propager dans l’espace et dans le temps une lumière charitable portée par des esprits éclairés.

En outre, la mort et le sommeil occupent une place prépondérante dans le recueil de nouvelles qui, pour exprimer la fatalité résultante directe de la misère, qui pour justifier l’oisiveté généralisée. L’on constatera que les travailleurs sont plus portés vers le sommeil : ils le réclament comme un droit, et le perçoivent comme une barrière derrière laquelle on se réfugie pour oublier son sort et hiberner loin des clameurs de la société. Allons descends et laisse-moi la paix, dit la voix de l’homme. A cause de toi, je ne vais plus pouvoir dormir. Par Allah, je ne sais qui m’a jeté sur cette terrasse. Maudit le jour où je suis venu y habiter (p.39). Elle tenta de se lever aller arrêter cette eau qui risquait de noyer toute la maison. Mais comment s’arracher de cet endormi ? Comment le laisser seul contre la dangereuse présence des choses ? (p.39). Elle se sentait liée à lui jusque dans le sommeil (p.40). Dans de telles circonstances, le bavardage est plus que jamais gênant.

Le sexe, plus que l’amour vient en appoint à ces deux agents pour aider à meubler une vie aussi miséreuse, mais pour émousser l’esprit et l’emmener à ouvrir des brèches de réflexion existentialiste. Partout on couche ou cherche à coucher comme si la solution à la précarité en dépendait. L’acte charnel en arrive à se positionner comme l’antichambre de la mort. Non certainement, cet homme n’était pas un démon. Il était, au contraire, la mort du  démon. Il était la joie, la suprême joie de la chaire vivante et libre (p.40). Il ne l’entendait pas. Il était loin. Il était dans ce champ  prodigieux où le baobab pousse à loisir comme le trèfle (p.41). L’homme tout en travaillant pensait à la mort comme à la seule délivrance possible, et il la désirait ardemment pour lui, sa femme, son enfant et toute la ruelle (p.48).

CONCLUSION

L’usage à foison de l’allégorie dans la nouvelle d’Albert COSSERY contourne de manière pédagogique l’inénarrable pour manifester les cris de douleurs et les pleurs des affamés. Elle est destinée, cette forme plurielle d’allégorie à prendre par la masse consciente la mesure de l’action future à mener pour libérer le peuple de la lumière sélective, celle dont jouit la seule minorité d’oppresseurs  ostensiblement face aux victimes de l’ineffable misère.

Quant aux autres agents mis à contribution dans le récit, ils fonctionnent comme des relais et/ou  des balises qui, au-delà des humains devenus familiers traduisent le caractère incisif de la pauvreté, de la détresse humaine.

Dans ce recueil, l’ironie n’aura fait que suinter pour détendre  en de très rares occasions un ensemble crispé de désolation.

Dr Moussa Diallo